仿本不一定拘拟于某一家的一件具体作品，往往是作伪者在熟悉和掌握某家的笔墨技巧和造型程式前提下，脱开原本，仿其风格而随意画成。有些虽依据原作，亦取其大意，不予照临。仿作较临摹本自然，少刻画痕迹，但也容易流露出仿者的自身面貌或笔法个性，若细加比较，找出与真迹的不同处，当能辨别。有些仿者技法高超，又专学某家，风格虽不甚相似，也常会被误认是某家的另一路面貌而上当；有些与画家呈师承关系，或子女、门生，或私淑弟子，他们的画法与画家相近，仿作面貌近似，也不易区别；有时一些著名书画家为宗学前贤而画的仿名家之作， 被好利者挖去真款、仿题，成为冒充前代名家真迹仿作，也容易混淆视听。
技法高超的仿作，可以明代詹僖为代表。他的书法专仿赵孟頫，然笔法放纵多偏锋，点划扁薄，结构倚侧，无赵孟頫笔力圆劲深沉，结体端丽稳妥、风神遒媚俊逸等特点。绘画上则专仿元代吴镇的墨竹，竹之形态亦相仿佛，然笔法轻飘浮滑，欠吴镇之雄浑挺劲，观其本款《竹石图轴》（首都博物馆藏），除墨竹外，水墨山石亦用笔尖滑，结构失当，与吴镇浑厚沉着之石大不相同，而传世的所谓吴镇《墨竹卷》（四川省博物馆藏入《竹石图轴》（北京故宫博物院藏：)，画法与此幅毫无二致，故两图即属詹僖伪仿。
张大千也是一位仿造古代书画名家作品的高手。他以高超的技艺，仿学徐渭、石涛、朱耷等人的风格，随意而画的仿作，往往可以乱真。但他本人的笔法特点往往不加掩饰地显露出来，有时还故意留些破绽，熟知者自可辨别。如他仿造的明代张灵《老寿星图轴》（北京故宫博物院藏、题款颇似张灵，然寿星造型和顿挫衣纹却较多自身面貌，与其本款《老寿星图轴》相比，两者画风基本一致；又如明徐渭《行书七言联》（上海博物馆藏），类似隶书的字体也仿佛徐渭，然对联形式要至明代天启、崇祯时才出现，活动于嘉靖、万历年间的徐渭，不可能撰写对联，故张大千有意露此破绽，让有识者鉴之，却令寡闻者上当。
有些水平较高的仿作，尚不知仿者为谁，然大多出自同时代的子弟、学生或私淑者之手。他们专学老师，笔法、造型、构图等习惯，都能取得基本一致，故伪作常常"似是而非"，不易识破。不过他们专学老师的独特处，往往形成一路"套子"，缺乏变化，并多少露出自身习惯，功力上也有距离，认真与真迹对照，当能区别真伪。如元钱选《孤山图卷》（北京故宫博物院藏），作青绿山水，工整的勾勒，稀疏的苔点，雅拙的笔法，清丽的赋色，以及端整的楷书题款，都极似钱选，本幅所钤项元汴藏印、乾隆诸墨及后纸文征明跋均真，可知明清以来一直认为是真迹，后与《幽居图卷》（北京博物院藏）、《浮玉山居图卷》（上海博物馆藏）等真迹仔细对照，才发现此卷水平不够，山石勾勒工板少变化，平行而列的披麻皴尤见板滞，笔锋也尖峭刻露，欠秀润含蓄，款字亦较呆滞，然气息古旧，故此图当是元人仿作。还有一件明代沈周的《桂花书屋图轴》（北京故宫博物院藏〉，画得极精，一直认定是真迹，并列为一级藏品，然设色山水的风格总与本色面貌有一定距离，后仔细分析，在左上吴宽题跋中发现了破绽，即署款之"宽"字，"^"的横笔相连，而吴宽真迹均写成"竹"，两横笔是不相连的；进而将题跋与吴宽书法真迹相对照，发现全跋都不真；再细察沈周自题，工板而欠自然，钤印也差，亦非亲迹；返回来再看本幅之画，技艺虽高，却夹杂了文征明的一些画法，如夹叶树枝、细密苔点等，兼具沈、文两家之法，显然此图出自沈、文以后的画家之手。此件仿作，堪称"似是而非"中的精品。
还有一些仿作，水平较低，仅得形似，未传神韵，笔法也有明显差距，比较容易辨别。如明文征明的《为槐雨作园亭图轴》(四川省博物馆藏〕，细笔山水貌似文氏，然用笔细弱少功力，物象工板少变化，墨色平淡少层次，无文氏精微秀润之韵，上首文氏自题和王宠题诗，小楷笔法似出一手，显见临摹痕迹，故此图为明人旧仿本。又如郑燮《晚香图轴》（扬州博物馆藏），所画墨竹细笔疏叶，力量单薄，运笔轻飘不稳，时见抖动之迹；山石尤见乖谬，形体多尖峭垒石，有悖常态；石上还添加浓墨苔点，这在郑燮画中极少见到。此种画法与郑燮家中木匠谭云龙之墨竹画完全一致，比较谭氏本款画《墨竹图轴》（青岛市博物馆藏）即一望而知，故这类墨竹均属谭氏伪仿。
仿本在伪作中数量最多，一般情况下只要仔细对照真迹，当能在画风尤其笔法上发现不同，从而得以辨别。倘能找到仿者真迹，掌握仿者笔法特点，就能以此为据作出更令人信服的判断。
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